為慶祝中國改革開放四十周年，回顧與總結(jié)四十年來廣東省寫意中國畫的發(fā)展成就，由廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫藝委會(huì)、廣東省中國畫學(xué)會(huì)聯(lián)合主辦的“慶祝經(jīng)濟(jì)特區(qū)成立四十周年·廣東省中國畫（寫意）四十件經(jīng)典獎(jiǎng)”評(píng)選活動(dòng)于2020年12月，經(jīng)廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫藝委會(huì)成員認(rèn)真評(píng)選，最終評(píng)出“40+1”件優(yōu)秀寫意作品。

在時(shí)代風(fēng)云變幻之中反映新時(shí)代的民族氣象、樹立新時(shí)代的美學(xué)范式，是當(dāng)代大寫意創(chuàng)作亟需回應(yīng)的課題。這“40+1”件寫意獲獎(jiǎng)作品的產(chǎn)生，將為廣東美術(shù)界提供一個(gè)學(xué)習(xí)、探尋中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化和新時(shí)代中國寫意精神的契機(jī)。其中，廣東畫院共15件作品獲獎(jiǎng)。

 

 

八百里長峽 黎雄才 中國畫 180cm×97cm 1984年 中國美術(shù)館藏

作品評(píng)析

 

黎雄才為現(xiàn)代著名中國畫家、美術(shù)教育家，嶺南畫派卓有成就的代表人物。他擅長巨幅山水畫，精于花鳥草蟲，其山水畫氣雄筆健，云煙滿紙，尤以焦墨、渴筆獨(dú)勝，被評(píng)論界譽(yù)為“黎家山水”。他的山水畫以寫生為主，在古人的基礎(chǔ)上努力求變，以筆墨書寫來表達(dá)他所見的景物，作品具有濃郁的“揮寫”之趣，畫面彌漫著雄渾氤氳的氣象。

此幅《八百里長峽》，描繪青海省龍羊峽峽谷峭壁陡立，河道狹窄，水流湍急，重巒疊嶂的景象。畫作以如椽巨筆用濃墨和粗線條狀寫近處山體的雄偉，再漸次以中濃墨、淡墨粗筆畫出中景和遠(yuǎn)景山體；近景畫出懸索吊橋和點(diǎn)景人物，河面水流激蕩，漩渦打轉(zhuǎn)，很好襯托出山高谷深流急的恢弘氣象；山石上豐茂的雜草，為畫面帶來了勃勃生機(jī)。尤為值得一書的是，從中景山體開始，背后沿著峽谷噴薄而出的霧氣，狀寫極為逼真，手法極為嫻熟，有機(jī)糅合了中國傳統(tǒng)和日本“朦朧體”畫法，體現(xiàn)出他早年在日本學(xué)畫打下的扎實(shí)基本功和應(yīng)用變通能力。

 

著名學(xué)者容庚先生對(duì)“黎家山水”的評(píng)價(jià)是“氣勢(shì)恢閎，沉雄樸茂，以巨幅見長。”他晚年的青綠山水，雖然大多采用“邊角山水”構(gòu)圖，但粗筆深墨，老辣精嚴(yán)，氣勢(shì)清曠絕俗，千峰競秀，煙云氤氳，矚目咫尺，意在千里，飲譽(yù)海內(nèi)外。（撰文/張楠）

 

碧浪涌南天 關(guān)山月 中國畫 175.3cm×96cm×2 1983年

作品評(píng)析

 

中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，對(duì)人類歷史文明發(fā)展的貢獻(xiàn)是不可磨滅的，炎黃子孫都把它看作是民族靈魂的精神支柱。就說中國畫，由于在世界藝術(shù)寶庫中有其獨(dú)特的貢獻(xiàn)，固當(dāng)引以自豪，引為驕傲，我因而把它的“繼往開來”也看作是自己義不容辭的時(shí)代使命。

 

對(duì)傳統(tǒng)不能固步自封，對(duì)外來的東西更不能生吞活剝。優(yōu)秀的傳統(tǒng)要認(rèn)真繼承，外來有益的東西要大膽吸收。但師古不能泥古，也不要虛無主義地全盤西化?？傊徽摾^承或借鑒，其目的都是為了發(fā)展，為了創(chuàng)新。做一個(gè)畫家，一定要懂得為什么畫畫，畫畫為什么？這樣才有個(gè)方向。

 

趕時(shí)髦的求新、追求的不一定就是藝術(shù)的美。“不在于新與舊，而在于美與丑。”新而不美，非藝術(shù)也。

 

生活與藝術(shù)的關(guān)系和米與飯的關(guān)系相似，米未經(jīng)煮不能成飯，無米之炊更不能成飯，純客觀地自然主義地反映顯示不一定是藝術(shù)；無生活依據(jù)的杜撰，更不能成為藝術(shù)。生活的反映是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度的表現(xiàn)。所謂“借景抒情”，問題就在于抒的是什么情。

 

不是生活中缺乏美，而是缺乏觀察美的眼睛。如果到生活中去視而不見，或?qū)ι顭o動(dòng)于衷，必然如入寶山空手回。在生活中發(fā)掘不出美，又如何創(chuàng)造美？

 

如何把生活變成藝術(shù)？如何使內(nèi)容和形式相統(tǒng)一？在創(chuàng)作實(shí)踐過程中充滿了矛盾。每下一筆，處理點(diǎn)、線、面與色塊的互相或個(gè)別的關(guān)系，都是為了統(tǒng)一其間的矛盾。由矛盾而統(tǒng)一所產(chǎn)生的苦樂循環(huán)不已，而且苦中有樂，樂中有苦，即所謂創(chuàng)作甘苦——我就是喜歡這種藝術(shù)創(chuàng)作的甘苦生涯。

 

內(nèi)容不通過完美的形式就不能產(chǎn)生藝術(shù)魅力。如果題材內(nèi)容是有毒的，其藝術(shù)性越高，則其毒害越大。

 

我們應(yīng)該創(chuàng)造有時(shí)代精神的、有民族特色的、有鮮明個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)，這就是今天所謂的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。

 

取得藝術(shù)成就沒有坦途，也沒有捷徑，所以我在古稀之年刻有閑章“學(xué)到老來知不足”。

 

生命有限，藝海無涯。時(shí)代的使命與自我的奉獻(xiàn)，我愿在“繼往開來”中，在“接力賽”上為振興中華盡自己的責(zé)任付出微薄的心力。路是人走出來的，愿同代人也將會(huì)考慮到與時(shí)代相適應(yīng)而開拓出新路，做出各自的貢獻(xiàn)。（本文摘自關(guān)山月《我的畫與話》）

 

孤云與歸鳥 賴少其 中國畫 68cm×68cm 1986年‍

作品評(píng)析

 

賴少其的晚年變法，至少給我們有這樣幾點(diǎn)啟示：

 

其一，賴?yán)系耐砟曛骺梢暈楫?dāng)代中國畫壇銜接古典與現(xiàn)代的一座橋梁，具有里程碑的意義。他以自己的不斷進(jìn)取與變法，為中國畫帶來了新的活力，開拓了筆、墨、色——中國畫的一種新語言。雖然老人未能完成使自己的筆墨、色彩、意象最終完美統(tǒng)一的使命，正因?yàn)槿绱?，賴?yán)系呢暙I(xiàn)便在于為后繼者開拓了一條中國畫創(chuàng)新的道路，并樹立了典范。

 

其二，賴?yán)系耐砟曛髋c西方的抽象形式主義繪畫有著本質(zhì)的區(qū)別。筆者以為，中國畫中的大寫意表面上看是接近抽象的，然而其實(shí)質(zhì)是形而上的，是以文化與精神作為內(nèi)核依托的。而西方當(dāng)代藝術(shù)大都是玩弄形式主義的抽象藝術(shù)，是物質(zhì)性的，因此，大致可歸為形而下的一類。賴少其晚年的中國畫既具“前衛(wèi)性”，又不失“中國魂”。晚年的賴?yán)显谧兎ㄖ须m然大量借鑒西洋藝術(shù)、中外民間藝術(shù)，甚至前衛(wèi)藝術(shù)，但他始終堅(jiān)持以中國文人畫精神及筆墨傳統(tǒng)為核心。這種以豐厚的中國文化精神及哲學(xué)思想作內(nèi)蘊(yùn)，不失本體語言特征的變法努力，大別于當(dāng)今某些簡單的以異域藝術(shù)思潮“改造”中國畫之“抽象”與“創(chuàng)新”。因此賴?yán)系淖兎ńo傳統(tǒng)中國畫之忠實(shí)捍衛(wèi)者及中國畫界之“前衛(wèi)藝術(shù)”、現(xiàn)代水墨的探索者都有著深刻的啟迪意義。

 

其三，在中國畫創(chuàng)作的道路上，賴?yán)现匾晜鹘y(tǒng)，但并沒有將此作為自己創(chuàng)作的“終極規(guī)范”，也沒有設(shè)定藝術(shù)家族中的“屬性界限”。他的實(shí)踐為我們證明，在當(dāng)代多元社會(huì)中，藝術(shù)創(chuàng)作具有多元融合的特征。

 

其四，在對(duì)待方法上，中國畫提倡“無法而法，乃為至法”。這里的無法就是忘法。繪畫，不能忘法就會(huì)呆滯，不能自在就會(huì)油滑，最妙的狀態(tài)就如同參禪，“恰恰用心時(shí)，恰恰無用心”。這也是賴?yán)献兎ńo我們的另一有益啟示。

 

其五，有人將賴?yán)险摓?ldquo;新徽派”（或“新黃山畫派”）的“執(zhí)旗人”，實(shí)際上，他在安徽工作和生活期間，其藝術(shù)的發(fā)展并沒有形成一“派”，只是一個(gè)具有較高藝術(shù)成就的個(gè)體。即使后來回到廣東也并無作為嶺南畫派的“旗手”，他仍然獨(dú)立于廣東畫壇。賴少其的晚年創(chuàng)作，是自信而又孤獨(dú)的，它既表現(xiàn)出挑戰(zhàn)生命極限的大無畏精神，“顯示了一個(gè)與死神正面搏斗的強(qiáng)者不屈不撓的斗志和現(xiàn)代中國畫藝術(shù)殉道者孤高慎獨(dú)的境界”(李偉銘教授語)。這是一個(gè)生命與藝術(shù)的奇跡，他的努力既為我們展示了進(jìn)入“大境界”的精神風(fēng)貌，也為我們樹立展現(xiàn)了具有獨(dú)立人格魅力的藝術(shù)大家的風(fēng)范。

 

其六，從中國畫師承淵源上，賴少其沒有固定的師承，他是中國畫陣線上的“野戰(zhàn)軍”戰(zhàn)士，人生與藝術(shù)的多元積累使他進(jìn)入“大道無名”之境。他的學(xué)習(xí)方法與實(shí)踐方式既又一次給我們帶來了研習(xí)中國畫藝術(shù)“大器晚成”的經(jīng)驗(yàn)，也為我們從人品、學(xué)品、氣格等諸方面樹立了一個(gè)從藝者的光輝典范。（本文摘自黃唯理《漸入神境——論賴少其的晚年變法及其啟示》，系節(jié)選）

 

高原甘雨 許欽松 中國畫 184cm×147cm 2009年

作品評(píng)析

 

在我看來，有三個(gè)特征是許欽松作品中獨(dú)有的追求，第一是黑白節(jié)奏。他的山水畫以黑色為主，少有色彩渲染，或以色彩為輔，因此，他的筆墨處理首先聚集于全畫大的黑白關(guān)系上，也即墨色的濃淡和用墨留白上，把握墨色效果成為他的語言中心。很顯然，他的墨色特征是十分鮮明的，在整體控制上追求現(xiàn)代感，注重形式的平面性強(qiáng)于縱深性，平面的墨色跌宕是主要解決的問題。在這方面，他深厚的版畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)起了作用，也可以說，他站在版畫和水墨的邊界上將二者的藝術(shù)形式特征內(nèi)在地通融起來。版畫的經(jīng)驗(yàn)在于處理畫面的黑白關(guān)系，而且主要是硬邊的黑白關(guān)系，但在水墨上，需要將黑白關(guān)系轉(zhuǎn)換成實(shí)與虛的關(guān)系。他在這種轉(zhuǎn)換中，自然地保留了如同版畫黑白關(guān)系的大開大合，使山水形象在光影中顯現(xiàn)，但同時(shí)以墨色的濃淡營造水墨氤氳的空氣感，這使得他的山水丘壑如同沉浸在彌漫的氣息中，生成一種既剛健挺拔又連綿起伏如縷的氣象。

 

第二是用筆的個(gè)性。許欽松深知筆墨的表達(dá)對(duì)于山水精神面貌的決定性意義，在對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式、技法和風(fēng)格的研習(xí)中，他傾心于北宋以來北派山水的塑造方法，追求以“見筆”帶動(dòng)“見意”的路數(shù)。古人曾云：“筆為墨帥，墨為筆充”，如果說傳統(tǒng)古法中的“積墨”之法是山水造型的有效途徑的話，我以為，許欽松運(yùn)用的是“積筆”之法。他行筆如運(yùn)刀，重在落于實(shí)處，用累積的筆線與筆點(diǎn)一層層塑造丘壑，在線與點(diǎn)的交織中構(gòu)成山水的骨架，使作品擁有深厚、雄渾的視覺元素，彰顯出內(nèi)在的剛健精神，又有緊勁連綿的抒情詩意，這種“積筆為骨”堪稱許欽松在筆墨語言上的獨(dú)創(chuàng)，豐富了當(dāng)代中國畫山水畫的表現(xiàn)力。

 

第三是干潤相濟(jì)。他的作品保持了營造大山大水所需要的方正結(jié)構(gòu)，有視覺上“干”的力量，同時(shí)，他又極為敏感于大自然的生機(jī)氣息，在“潤”的氣息表達(dá)上做細(xì)致的文章，這在他處理山水丘壑和流云的關(guān)系上尤其明顯。他深知中國畫“實(shí)”與“虛”的語言特征，精心調(diào)整出每幅作品不同意味的虛實(shí)，用干潤相濟(jì)的筆墨使畫面充滿水墨氣韻。所有這些屬于形式技法的探索，也都表明他不僅在觀念上而且在筆墨語言上的“臨界”狀態(tài)。臨界，為他的藝術(shù)帶來了超越。

 

綜上所析，便自然地引發(fā)出許欽松山水畫在當(dāng)代山水畫中的位置。他的作品風(fēng)格是鮮明的，在視覺上讓人看到了獨(dú)特性和屬于他的個(gè)性，但在藝術(shù)的精神上，他與“嶺南畫派”的地域傳統(tǒng)又有割不斷的聯(lián)系，或者說這種聯(lián)系不是由山水而山水的直接關(guān)聯(lián)，而是他長期的生活和感受于嶺南文化環(huán)境的自然體現(xiàn)。“嶺南畫派”作為一個(gè)歷史的現(xiàn)象和歷史概念，在山水領(lǐng)域并沒有充分的存在，但“嶺南畫派”所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵與美學(xué)樣式，卻在他的筆下自然地透溢出來。在這個(gè)意義上，“嶺南”與“當(dāng)代”又是一個(gè)臨界點(diǎn)，他正準(zhǔn)確地站在這個(gè)視覺形式與文化意義的臨界點(diǎn)上，形成自我的風(fēng)格，由此成為“嶺南畫派”精神上的當(dāng)代開拓者，為當(dāng)代的“嶺南畫派”做出了有價(jià)值的建樹。（本文摘自范迪安《臨界與超越——許欽松山水畫的創(chuàng)造特征》，系節(jié)選）

 

大漠之暮 李勁堃 中國畫 153cm×150cm 1989年‍

作品評(píng)析

 

觀李勁堃的山水畫，其落眼點(diǎn)之雄奇蒼茫，天地間之渾沌迷蒙，確乎是以境界為立足點(diǎn)的，所求的一不是景物的具體、清晰、可辯、可游、可居，二不是對(duì)象的體勢(shì)奇特和造型生動(dòng)，三不是色澤的奇特絢麗與賦彩的準(zhǔn)確有序，李勁堃反復(fù)琢磨的主題就是如何在他的一系列畫中營造出一種高度概括性的、似抽象非抽象的氛圍、天與地的深遠(yuǎn)關(guān)系、潤澤蒼茫的時(shí)間流變、長山大榖間的七折八彎、枝叉散亂的纏繞繁密，上述所言既是其一貫入畫的母題，也是其精心表現(xiàn)的對(duì)象，從而構(gòu)成了一幅幅非現(xiàn)實(shí)、非地域的不凡景象。

 

李勁堃打破中國山水畫中的“筆墨中心論”，不以筆墨為皈依，為目的，為炫耀其功夫的手段，并不等于他舍棄筆墨，相反，在他的不少習(xí)作和某些作品中，他倒表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)筆墨的獨(dú)特理解與深入研究。究其根本，李勁堃真正舍棄的是自元畫以來存在于文人畫中的那種過于放縱的游戲性質(zhì)，把玩弄筆墨、胡涂亂抹的積習(xí)摒除在外。他希望嚴(yán)肅地創(chuàng)作，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)禺嫯?，像宋人那樣一絲不茍地對(duì)待繪畫。繪畫于他不再是一件業(yè)余中事，而是一種職業(yè)，所以要確立職業(yè)的精神態(tài)度與工作規(guī)則。從某種意義上說，李勁堃的這種態(tài)度也是近現(xiàn)代以來藝術(shù)革命的一個(gè)結(jié)果，即割斷繪畫與文人墨戲的關(guān)系，試圖培育出一種職業(yè)的、嚴(yán)肅的、面對(duì)現(xiàn)實(shí)與精神世界的新的審美原則。誠如康有為在他那有名的《萬木草堂藏畫目?序》中所言：“蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之。……中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。”康有為這種擯士崇匠的態(tài)度，演至當(dāng)代，其實(shí)就是想確立職業(yè)繪畫的地位。然而存在于中國畫中的游戲傳統(tǒng)往往歷久而彌新，淺俗者如當(dāng)場揮毫，形同手藝擺賣，較深者在紙上放筆揮掃，逸筆草草，常常影響了傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。李勁堃拒絕中國畫中的游戲性質(zhì)，其用意也正在于希望在傳統(tǒng)水山畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型當(dāng)中全面確立其學(xué)科價(jià)值，提升其承載當(dāng)代精神內(nèi)涵的價(jià)值與力度。（本文摘自楊小彥《李勁堃山水畫的轉(zhuǎn)型意義》）

 

夢(mèng).澳門.1999 林藍(lán) 中國畫 211cm×171cm 2019年‍

作品評(píng)析

 

林藍(lán)花卉出自嶺南畫派，她將寫意與寫生更加切近，尤以花卉詩意引入當(dāng)代人文心語，以筆墨為花卉造型。墨韻勁健，筆法溫婉，花卉靜穆，如細(xì)雨芬芳。

 

林藍(lán)花卉講求體驗(yàn)傳統(tǒng)文心，面朝先人感悟，關(guān)照筆墨生活，自省現(xiàn)實(shí)精神。寓“托事于物”，以品為心，以花為鏡，映印生存的清新。

 

林藍(lán)花卉意向以覺悟立格，尋古樸，沿筆墨歸源，似水印月，卻更能體會(huì)修正的智慧與端凝。

 

林藍(lán)花卉盡一花之光明，頌時(shí)代氣象。（本文摘自田黎明《讀林藍(lán)花卉有感》）

 

新娘 林墉‍ 中國畫 67cm×68cm 1981年

 

林墉繪畫的總體特點(diǎn)是“充滿霸悍之氣的精神張力”。這一點(diǎn)既體現(xiàn)為他畫面所特具的那種精神氣息和精神力度，也表現(xiàn)為他那尖銳而咄咄逼人的思想及文學(xué)性內(nèi)涵在畫面的溢出；既是一種睿智超穎的才華不自覺的爍動(dòng)，又可理解為畫面線條、色彩、水墨、結(jié)構(gòu)沖撞而成的強(qiáng)烈澎湃的節(jié)奏；即便是代表他一個(gè)階段突出風(fēng)格的“大美人”形象，也“美”得令人感到戰(zhàn)粟感到不自在，我們會(huì)為那雙靈動(dòng)的大眼睛攝走心魄。這就是林墉的張力，充滿侵略性的霸悍張力。我總覺得，讀林墉的畫，有如欣賞大鑼鼓的演奏，鼓點(diǎn)聲聲擊在鼓心，也擊在心靈，鼓聲和心靈在顫動(dòng)的空氣中共振。

 

這個(gè)“美”有著林墉強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，以致于這種“強(qiáng)烈”構(gòu)成了他的“美”的恣肆張力，進(jìn)發(fā)著“強(qiáng)烈”的擴(kuò)張性。他可以毫無顧忌地讓那個(gè)大美人的那雙大眼睛瞪得你心驚肉跳；也可以讓那些女人體上的線條飛動(dòng)起來，如云如水如夢(mèng)如幻；更可以讓畫面的色彩大紅大綠大黃大紫，令你疲倦的精神不知所措。這就是林墉的“唯美”，一種強(qiáng)烈恣肆的美，一種讓你不得不記住它的存在的美。（撰文/王璜生）

 

新區(qū)故地 伍啟中 中國畫 200cm×170cm 1988年

作品評(píng)析

 

上世紀(jì)七八十年代，以廣東畫院的王玉玨、林墉、湯小銘、伍啟中為代表的一批優(yōu)秀中青年畫家，開啟了廣東美術(shù)的又一個(gè)高光時(shí)代，他們的人物畫引起了全國畫壇的高度關(guān)注。其中，林墉、伍啟中等人以工寫兼?zhèn)洹⒃煨途珳?zhǔn)、氣息清新的中國水墨人物畫，在國內(nèi)美術(shù)界刮起了一股強(qiáng)勁的“廣東旋風(fēng)”。

 

有別于同時(shí)期習(xí)見的設(shè)色淡雅、布局空靈的類型，伍啟中這件《新區(qū)故地》，題材新穎，構(gòu)圖飽滿，設(shè)色厚重，人物眾多，身份多樣，神態(tài)各異，各種畫面元素安排精當(dāng)妥帖，即使放在三十多年后的今天來看，依然是一件不可多得的具有明確時(shí)代主題的精品力作。作品表現(xiàn)的是新區(qū)工地建設(shè)中挖掘機(jī)挖出古物，文物工作者趕到現(xiàn)場了解情況的場面。三分之二（黃金分割點(diǎn)）以下的畫面，厚重的墨色烘托出作品的焦點(diǎn)——工地新挖出的土坑和出土的一堆古代陶器；土坑周邊或蹲或坐著一圈建筑工人，他們正在討論、注視、凝思著坑底的新發(fā)現(xiàn)；建筑工人旁邊，是幾個(gè)不同年齡和神態(tài)的文物工作者；右下方黃金分割點(diǎn)位置站著一位身穿黃白相間衣服的工地管理員，這個(gè)人物的安排可以說是整個(gè)畫面人物布置中最出彩之筆，他既打破畫面的橫向秩序，撐起畫面骨架，又與上面的人群形成數(shù)量聚散和色彩組合的強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)，人物橫向的衣紋和坑底的勘測架子又呼應(yīng)了畫面的橫向主線；最外層的挖掘機(jī)處理也頗見匠心，它使上層人物群體高低跳動(dòng)的邊際線重新回歸橫向秩序又不顯得突兀，右下角的挖掘機(jī)挖鏟既加強(qiáng)了畫面的力量，又點(diǎn)明了文物保護(hù)的及時(shí)和緊迫。總而言之，這是一件充分展示出畫家超凡筆墨與造型功力、熟練駕馭時(shí)代新題材、刻意突破自己固有圖式的成功之作，筆者認(rèn)為其藝術(shù)魅力絲毫不遜色于畫家另一件贏得諸多贊譽(yù)的代表作《心潮逐浪高》。（文/張工）

 

紅軍渡急流 劉侖 中國畫 83.8cm×49cm 1984年

作品評(píng)析

 

秉性剛直，心腸寬厚是老畫家劉侖的為人；題材廣泛，手法繁多，情真意切則是他的畫格。45年來，他孜孜不倦，一直從事版畫、中國畫、油畫、水彩畫等畫種的創(chuàng)作。他到過朝鮮戰(zhàn)場，登過西藏高原，踏過長征路。自然，也免不了要進(jìn)“牛棚”，甚至被押送到陜南的偏僻山村去“落戶”了……然而，他從沒放下畫筆，也從沒消沉過—那是因?yàn)樗恢卑阉囆g(shù)與民族風(fēng)云、革命雷火、人民喜怒緊緊地聯(lián)接在一起的緣故！

 

上世紀(jì)30年代，在民族存亡的關(guān)頭，卻有那么多障礙前進(jìn)的頑物，人世上的種種不平事中又有多少始禍于土豪劣紳，而馬路邊卻有無數(shù)擦皮鞋的小孩……于是他有木刻《前面有咱們的障礙物》《土劣》《擦皮鞋的孩子》的創(chuàng)作。上世紀(jì)50年代初期，在金色的光輝中，看草原巡邏隊(duì)嘀嗒而行。暴風(fēng)雨欲來之際催鞭急行的通訊兵還有那沉醉在愛情的暖流中的阿壩藏胞等形象，使他有了《草原鐵騎》《通訊兵》《阿壩的春天》的創(chuàng)作。而對(duì)于長征紅軍的崇敬與對(duì)藏胞解放的歡欣，使他有了巨構(gòu)油畫《紅軍過草地》和中國畫《奴隸翻身圖》的創(chuàng)作。更不用說奇秀的漓江，險(xiǎn)峻的三峽，蒼郁的珠江，熱鬧的拉薩使他無法罷手的多少瑰麗畫幅了。

 

劉侖追求真，67歲了仍有赤予之心。他愛人民，為生活中的美激動(dòng)得心顫神馳。他絕不畫言不由衷的東西！正是這一點(diǎn)構(gòu)成了劉侖畫卷的主心骨—情真撼人心。在意境的錘煉上，他不甘平庸，他深深懂得匠心經(jīng)營的重要，沒有一揮而就的“才子氣派”。但當(dāng)他那小柚子般大小的拳頭搦著亭亭筆管在反復(fù)點(diǎn)然時(shí)，你不得不為他筆下那自具一格的意境所感染！他的畫室題為“筆耕”，這確實(shí)十分準(zhǔn)確的寫照——他是用筆在耕耘呵！而別具一格的意境正是他耕耘的園地上的燦燦花果；試看《舟行若海燕》《雞啼門一角》《西江霧色》《三峽圖》《陽山秋景》等強(qiáng)烈感人的畫幅，我們不得不為畫家匠心獨(dú)運(yùn)的成果所折服。

 

田野上的耕耘者不肯停息，用筆進(jìn)行耕耘的劉侖也不會(huì)停息—因?yàn)榻?jīng)歷了這么多坎坷的老畫家十分珍惜如今的似花年代，在八十年代的春天，他又有什么理由不盡情謳歌呢?。ū疚恼粤周肚檎婧橙诵?mdash;—看劉侖畫展筆記》，原載于1980年6月1日《南方日?qǐng)?bào)》）

 

天香 尚濤 中國畫 176cm×169cm 2004年

作品評(píng)析

 

在中國花鳥畫壇，像尚濤這樣對(duì)藝術(shù)懷著獻(xiàn)身精神，通過不懈追尋，確立了鮮明的風(fēng)格并取得顯著成果的人，是極為少見的。他始終是一位執(zhí)著的探索者，目光堅(jiān)定，不迎合世俗，以凝重、樸拙、雄大為品格目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)平面構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)主觀造型和主觀色彩，保留一定成分的裝飾意味，在很大程度上改變了傳統(tǒng)寫意花鳥的書寫性和陳陳相因的僵化圖式，賦予了花鳥、靜物近乎建筑與雕塑的體量感和時(shí)代感。

 

《天香》是尚濤的代表作之一，畫的是一尊雙色牡丹瓶花。這本是西畫里面非常習(xí)見的題材，但畫家構(gòu)思獨(dú)特，首先是尺幅大，約一米七見方，碩大的花瓶和花朵，體量感厚重健碩；其次是瓶身畫上傳統(tǒng)構(gòu)圖的山水畫，中國文化氣息撲面而來，但采用的是畫家自己獨(dú)特的山石畫法和皴擦手法，與花卉的風(fēng)格非常協(xié)調(diào)；第三是牡丹花的造型和色彩很主觀，花的顏色避開了常見的紅、粉、白、紫黑等顏色，采用靛藍(lán)和石綠，頗具視覺意外，九朵牡丹花姿態(tài)豐富生動(dòng)，抱成兩團(tuán)，每團(tuán)有大小、顏色和姿態(tài)的變化，這些變化經(jīng)過提煉，都符合中國傳統(tǒng)繪畫總結(jié)出來的審美要求，黑色的牡丹花葉片也抱團(tuán)處理，很好地映襯出花朵的鮮艷婀娜；第四是花瓶三分之二高度以下采用肌理加花青平涂，增強(qiáng)了畫面的厚重和穩(wěn)定感，左中和右上部兩團(tuán)中灰墨團(tuán)，以及落款和蓋章等元素，都使畫面的空間更加起伏多變。總而言之，此作是一件融合了中西、古今諸多藝術(shù)元素，具有濃郁現(xiàn)代審美意趣的優(yōu)秀作品。（撰文/雋協(xié)）

 

 

 

李東偉是廣東美術(shù)界少有的創(chuàng)造力卓著的山水畫家。他從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)以來，已經(jīng)至少創(chuàng)作出“靜觀”“中國鄉(xiāng)村”“中國城市”“海島”等多個(gè)頗具視覺沖擊力的圖式系列，其中，肇始于上世紀(jì)九十年代中期的“靜觀”系列，為他贏來無數(shù)贊譽(yù)，開啟了他系列創(chuàng)作的“魔盒”。

 

“靜觀”系列把古瓶、木幾、果盆、油燈、書本、筆硯等靜物置諸前景，與沉郁的溪山云霧并構(gòu)，靜物造型穩(wěn)定、厚拙，器形端正圓渾，瓜果肥壯抱團(tuán)，間或出現(xiàn)的臺(tái)布采用色彩斑斕的幾何圖案；靜物背后和周邊的山體宛如太初圣境，鴻蒙渺邈，量碩體宏，一石萬鈞。近景或者桌面大幅留白，或者瓶口一團(tuán)云氣飄蕩；靜物周遭以厚重而富有變化的黑色團(tuán)塊打通與山體之間的氣脈聯(lián)結(jié)，云霧凝靜，樹木古健簡約。畫面氣韻酣暢，一派神入太古、玄黃混并而又亙古通今、荒而不寒的人文秘境。畫家的過人之處在于，他對(duì)古人山石皴法的揚(yáng)棄，對(duì)近現(xiàn)代大師表現(xiàn)手法的運(yùn)化，對(duì)中國人文符號(hào)的驅(qū)遣，對(duì)東洋、西洋圖式的吐納；他大面積使用黑色塊而不臃塞，整體色調(diào)把控妥帖而又富有特色，以上諸多方面，無不淋漓顯露出畫家胸中的崢嶸。

 

李東偉的探索成就，為當(dāng)代山水畫貢獻(xiàn)出一條溝通古今中西，既富有時(shí)代印記，又能予后來者以良多啟迪的壯闊大道。（撰文/張工）

 

金龍寶地 黃國武 史方方 中國畫 120cm×150cm 1989年

 

 

黃國武人物畫的一個(gè)主要特點(diǎn)是堅(jiān)定地以純視覺的形式去理解世界，而且視覺焦點(diǎn)始終指向現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。這就決定了他雖以具象作為人物畫創(chuàng)作的前提，但并不像傳統(tǒng)寫實(shí)人物繪畫那樣只注意現(xiàn)實(shí)客體的再現(xiàn)，而是重在主體潛意識(shí)中的心理意象表達(dá)。他之所以需要具像，是因?yàn)樗谝袁F(xiàn)實(shí)“實(shí)境”揭示心理世界“幻境”的真實(shí)性時(shí)，需要一些作為起點(diǎn)的具體的東西。所以他對(duì)“具象”重新定義，認(rèn)為“具象”并非是如攝影術(shù)那樣對(duì)客體的描述和概括，而是一種現(xiàn)象學(xué)式的直觀方式，透過“在”提示“存在”的本質(zhì)與意義。由此，我們可以感受到他的人物畫創(chuàng)作與存在主義學(xué)說的某種關(guān)聯(lián)。

 

黃國武“幻境”與“實(shí)境”兩不確定的獨(dú)特觀看方式，是以現(xiàn)實(shí)物的具象來再造一種超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)情境，并表現(xiàn)由此生成的社會(huì)心理。目的是要探索人們?cè)诓煌鐣?huì)語境中的心理，包括一直被人們忽視的生活領(lǐng)域，如心理幻境和潛意識(shí)，特別是心理幻境具有特殊的價(jià)值。因?yàn)?，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界已變得虛偽和不真實(shí)，真實(shí)的世界恰恰存在于心理幻境之中。因此，對(duì)心理幻境的挖掘與表現(xiàn)正是達(dá)到真實(shí)存在的惟一途徑。用黃國武的話來說，就是要化解向來存在于心理幻境的“虛景”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“實(shí)像”之間的沖突，而達(dá)到一種絕對(duì)的真實(shí)，一種超越的真實(shí)。

 

黃國武時(shí)常會(huì)利用一些不相聯(lián)系的，或如同夢(mèng)境般的形象來組成一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”的“幻境”畫面，從而反映了現(xiàn)代哲學(xué)觀念，尤其尼采的哲學(xué)思想和試驗(yàn)水墨藝術(shù)實(shí)踐的密切聯(lián)系。在創(chuàng)作中，他常常采用的藝術(shù)方式是利用偶然聯(lián)想，目的是為了在作品中喚起一種所謂的“不可思議感”。他善于把回憶情結(jié)與當(dāng)下體驗(yàn)交織在一起，在作品中張揚(yáng)某種特有的時(shí)空想象。在《水面》系列中，他加強(qiáng)了人物表情的特寫，夸張的蛤蟆鏡和略帶性感而微攏的嘴唇，或在水花四濺中狂嘯的大嘴，以及透過鏡片反光而映射出來的景象：藍(lán)藍(lán)的天，浩浩的水，都使人產(chǎn)生出一種憧憬和揮之不去的回憶。墨跡在濃淡之間微妙的累加，大塊面的筆觸強(qiáng)化了畫面各物象間的縱橫關(guān)系，對(duì)張嘴動(dòng)作的著力渲染則平添了視覺張力，使該系列成為他所有作品中最具“不可思議性”和最具震撼力的敘事。在他的敘事中，“不可思議性”似乎永遠(yuǎn)是美好的，事實(shí)上，他也認(rèn)為只有“不可思議性”的東西才是美好的。因?yàn)槊栏袑儆诳謶只蛐杂嗤?jí)別的經(jīng)驗(yàn)，其中沒有任何智性的東西可言，不可能復(fù)制，而只能找到。它可能潛藏在一張明信片中，也同樣可能潛藏在跳蚤市場買的小玩藝、或朋友們作品的一個(gè)符號(hào)，或者某個(gè)人不可思議的狂妄的行動(dòng)中。藝術(shù)可以像巫術(shù)一樣把它釋放出來，而不是刻意地去創(chuàng)造它。

 

在黃國武的作品中沒有什么東西是在觀眾的親身經(jīng)歷中找不到的，但另一方面，它們又使觀眾的所有參照系失效。這主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫是竭力在兩維平面展示一個(gè)統(tǒng)一的真實(shí)世界，以消除觀眾的不信任感。但他的用意卻恰恰相反，無論是繼承傳統(tǒng)繪畫還是運(yùn)用試驗(yàn)水墨語言表現(xiàn)代意識(shí)，其目的都是為了干擾人們的常規(guī)思維定式，使人們既覺得畫面物象是真實(shí)的，卻又無法用常理去解釋它，進(jìn)入它，從而產(chǎn)生一種“幻境”的神秘感。（本文摘自羅一平《幻境？實(shí)境？》，系節(jié)選）

 

豐年 方向 中國畫 230cm×165cm 1999年‍

作品評(píng)析

 

將有序的生活變?yōu)闊o序的自然，是方向作品中的一個(gè)具有風(fēng)格化的重要的特質(zhì)。他將各種具有符號(hào)化的元素雜陳在一起，幾乎是密不透風(fēng)，但是，其表現(xiàn)的意境中又透露出別具韻味的空靈。滿是方向畫面中的一個(gè)特點(diǎn)，而空靈則是方向畫面中的另外一個(gè)特點(diǎn)。這是一個(gè)矛盾和對(duì)立的兩個(gè)方面，方向以物象之滿與意境之空靈，顯現(xiàn)出意匠中的精心和別致。他畫面中的空靈，不是以景物的虛無或畫面的空白來表達(dá)，而是以他的方式，通過意境的經(jīng)營來實(shí)現(xiàn)。他將池塘中本應(yīng)該空白的部分，畫上一圈一圈的水的波紋；在顯示空蕩的地板上遺落一把團(tuán)扇，……如此這般，都是滿上加滿。而形成對(duì)比的是，畫面中空留在桌上的茶壺，棲息在椅背上的小鳥，漫步的雞，行走的貓，都在表達(dá)那種無人的感覺，或者讓人們回味主人所在時(shí)面對(duì)院種的景象的悠閑。方向就是通過這樣的手段營造一種空寂——無人的意境，同樣，人們會(huì)想到畫外的喧囂，會(huì)羨慕或欣賞這種難得的清靜。如果說方向畫面中的滿是一眼就可以看出的話，那么，其空靈是要通過滿之中的許多暗示去啟發(fā)和激發(fā)，去體悟和把握，才能感覺到和欣賞到。

 

方向不放過他視線范圍之內(nèi)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出了對(duì)細(xì)節(jié)的獨(dú)特的敏感。雖然，對(duì)于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)很容易落入到零亂的毛病之中，可是，方向卻在畫面中有意制造一些零亂的感覺，但是，他的畫面仍然表現(xiàn)出很好的整體性。方向在處理這些零亂的細(xì)節(jié)時(shí)，以有規(guī)律而無定法的手段，將零亂歸納為一個(gè)整體，體現(xiàn)出別具心裁的匠意。因此，方向在具體的畫法上，不僅嫻熟地運(yùn)用了傳統(tǒng)的筆墨語言，而且吸收和融合了一引起了其它畫種的畫法，包括20世紀(jì)以來西方藝術(shù)中表現(xiàn)性繪畫的觀念，形成了他畫面中的滿的特點(diǎn)。

 

應(yīng)該說，具體內(nèi)容與具體形式的結(jié)合，構(gòu)成了方向的語言特色，這正是值得我們?nèi)ネ嫖兜囊粋€(gè)方面。方向的畫面中有著濃重的墨氣，可是，他又很喜歡色彩的表現(xiàn)，因此，在他的題材所反映的生活中，廣東民俗中的色彩比較具有地方文化的特色，所以，方向抓住了色彩上的特點(diǎn)，有時(shí)故意去強(qiáng)化那種色彩的感覺，包括用一些艷麗的色彩線條去提亮物象的輪廓。利用色彩的對(duì)比而表現(xiàn)他所欲表現(xiàn)的文化對(duì)象中的藝術(shù)趣味，這也形成了他個(gè)性風(fēng)格中的一個(gè)特點(diǎn)。在當(dāng)代中國畫的發(fā)展中，個(gè)人風(fēng)格與個(gè)性特色表現(xiàn)出了中國畫現(xiàn)實(shí)的多樣性，這種具有時(shí)代特征的發(fā)展使得畫家的努力往往被淹沒在這種多樣性之中，因此，畫家的個(gè)性風(fēng)格與個(gè)性特色能夠突出于這種多樣性之外，而獲得社會(huì)的認(rèn)同，是非常困難的。方向是很幸運(yùn)的，他用了并不太長時(shí)間的努力就獲得了社會(huì)的認(rèn)同，其偶然性中表現(xiàn)出了必然性，這就是他能夠把握住時(shí)代發(fā)展中的一些契機(jī)。

 

方向的畫源自生活，反映出當(dāng)代中國畫的主流性的發(fā)展方向?？墒?，當(dāng)許多人都在講生活的時(shí)候，或者刻意地去親近生活的時(shí)候，卻很難把握住生活，原因是這種對(duì)生活的態(tài)度，是旅游式的體會(huì)，還是生活于其間的親歷，其間的巨大差異決定了藝術(shù)與生活之間關(guān)系的不同，那么，反映到畫面中的生活的感覺與藝術(shù)的質(zhì)量，則式天壤之別。另一方面，當(dāng)許多人厭倦了現(xiàn)實(shí)的生活，而回歸到了歷史的趣味中時(shí)，或者標(biāo)榜傳統(tǒng)以獲得一種審美的獵奇時(shí)，方向依然矢志不渝地在現(xiàn)實(shí)中討生活。他的這種基于現(xiàn)實(shí)而不是高于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，在一個(gè)歷史的回歸潮流中，顯現(xiàn)出了對(duì)于新傳統(tǒng)的發(fā)展和時(shí)代的再造。（本文摘自陳履生《方向之方向》，系節(jié)選）

 

珠江勝景-云湧珠江 許欽松、黃唯理、陳映欣、張東 238cm×1978cm 中國畫 2018年

作品評(píng)析

珠江，南國之大河也。枕云貴，倚五嶺，臨南海。遠(yuǎn)牽長江兮眺黃河。腳踏云貴兮涉六省。三江俊秀兮，出遠(yuǎn)山。珠江激流兮，入南海。三流奔東兮，壘沃土。珠水羅網(wǎng)兮，福名城；集六省之福祉兮，功錄千秋；納萬山之靈兮，氣貫八門。

 

為了慶祝改革開放40周年，謳歌珠江流域人民善于傳承、勇于改革、長于發(fā)展、敢于創(chuàng)新的歷史人文精神，繼承和發(fā)揚(yáng)以藝術(shù)反映時(shí)代、以圖像記錄歷史的傳統(tǒng)，由廣東省委宣傳部組織、特約廣東省山水畫名家集體創(chuàng)作大型中國畫長卷《珠江勝景圖》。

 

《珠江勝景圖》長卷共分成三部分，全卷長59.34米，每卷高為2.38米，長19.78米。上卷由廣東省美協(xié)副主席、廣州畫院院長方土團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作，中卷由中國美協(xié)副主席、時(shí)任廣東畫院院長許欽松團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作，下卷由廣東省美協(xié)主席、廣州美術(shù)學(xué)院院長李勁堃團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作。

 

該巨型長卷作品在“大潮起珠江——慶祝改革開放四十周年全國美術(shù)作品展”中作為重要作品展出。

 

中卷《云涌珠江》由許欽松、黃唯理、陳映欣、張東四位山水畫家組成創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)集體創(chuàng)作。

 

此卷主要表現(xiàn)黔桂流域至西江一帶景色，突出峻嶺激流，兼顧亭臺(tái)古跡，側(cè)重渾厚雄奇，渲染曲折崎嶇，記錄百姓安居，烘托盛世風(fēng)華！

 

為實(shí)地考察珠江沿岸風(fēng)光、搜集創(chuàng)作素材，許欽松創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一行四人并特邀肇慶畫院院長謝曙光等隨行人員于2018年1月赴珠江中游采風(fēng)及寫生。

 

一月的珠江流域時(shí)值冬春交替，許欽松創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)各人冒著寒風(fēng)及冬雨足跡踏遍珠江中段西江水系的主要干、支流，分別抵達(dá)西江水系的梧州、來賓、枊州等廣西三大地區(qū)及廣東境內(nèi)的肇慶地區(qū)，對(duì)當(dāng)?shù)亓饔虻纳酱L(fēng)貌及人文景觀全方位地進(jìn)行考察、寫生和文字及影像記錄。通過近半月的釆風(fēng)，團(tuán)隊(duì)四畫家對(duì)珠江流域各重要地段的風(fēng)貌尤其是改革開放以來的新人文景觀有了更新的認(rèn)識(shí)和了解，為長卷創(chuàng)作積累了大量的鮮活素材。隨后團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)近半年的構(gòu)思和創(chuàng)作終于完成巨作創(chuàng)作仼務(wù)，為慶祝改革開放四十周年全國美展獻(xiàn)上厚禮。（本文摘自大秦《大型中國畫長卷<珠江勝景圖>中卷<云涌珠江>創(chuàng)作記》）

 

盛世珠江 李勁堃、莫菲、林楊杰、黃濤 中國畫 236cm×2040cm 2018年

 

改革開放四十年，廣東取得了翻天覆地的變化，如何用繪畫來記錄這樣巨變的歷史顯得尤為重要。廣東省委宣傳部策劃了一個(gè)以“珠江勝景”為題的長卷創(chuàng)作項(xiàng)目。全卷分為三部分，上卷為《珠江巒脈》由方土團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作；中卷為《云涌珠江》由許欽松團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作；下卷為《盛世珠江》由李勁堃團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作。其中，《盛世珠江》是表現(xiàn)整個(gè)珠江流域進(jìn)入中心城市的一段。該如何用傳統(tǒng)國畫表現(xiàn)現(xiàn)代城市面貌，一直以來都是現(xiàn)代國畫進(jìn)程中的重要課題。隨著中國在國際上的影響力日益加強(qiáng)，中國當(dāng)代藝術(shù)國際化與當(dāng)代中國畫如何發(fā)展，對(duì)此我們這代人應(yīng)持什么態(tài)度？這一直是我們所思考的。

這張畫把廣州作為改革開放四十年中國當(dāng)代城市的象征，及取得舉世矚目的成就，用圖像表現(xiàn)出來。同時(shí)也是改革開放四十年，中國畫探索如何向當(dāng)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的一次嘗試。

 

中國社會(huì)已進(jìn)入新的時(shí)代，其形態(tài)變化之劇烈甚至引起世界最先進(jìn)國家的側(cè)目。在這樣的新時(shí)代中，創(chuàng)作具有新的東方精神的繪畫，理應(yīng)有不同于農(nóng)耕文化時(shí)期的山水畫形態(tài)。如今的人與自然環(huán)境，人與空間狀態(tài)，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，如果原有的表現(xiàn)方式不能貼切地表現(xiàn)新時(shí)代、新環(huán)境、新氣息，就說明過時(shí)了。因此，這張畫一改過去傳統(tǒng)山水畫以景帶小面積建筑的構(gòu)圖方式，全卷開篇即以新城市，新樣式去鋪開。更重要的是，這是我們理想中的城市，潔凈、明亮、簡潔，用充滿東方繪畫精神的繪畫風(fēng)格來定格，力求在表現(xiàn)現(xiàn)代城市題材中，用一種全新的國畫語言來表現(xiàn)！

 

在繪制《盛世珠江》時(shí)，全卷開篇以新城市，新感受鋪開，使用傳統(tǒng)國畫技法勾、皴、點(diǎn)、染、積為主要的繪畫手段。描繪的是珠江流經(jīng)廣州主城區(qū)的這一段，根據(jù)珠江流域在廣州市區(qū)的這條主線作為主要的繪畫對(duì)象，畫面從白鵝潭起始貫穿整個(gè)廣州城區(qū)一直延伸到南沙的出?？?；通過對(duì)重要的橋梁鏈接河南與河北，包括對(duì)人民橋、解放橋、海珠橋、廣州橋、獵德橋的勾勒；在構(gòu)圖的過程中還考慮了廣州新中軸線和老中軸線之間的關(guān)系，讓珠江河流大面積的呈現(xiàn)，串聯(lián)整個(gè)畫面。橋梁、中軸線主建筑群形成橫豎交叉、高低起伏、長短相依的線條，建立起畫面如交響樂韻律般的節(jié)奏感。在布景的過程中主要依據(jù)改革開放以來廣州涌現(xiàn)的地標(biāo)性建筑群；強(qiáng)調(diào)具有現(xiàn)代美感和設(shè)計(jì)感；這些重要的場景內(nèi)容包括白天鵝賓館、十三行新貌、海珠廣場、二沙島、海心沙、珠江新城、廣州塔等。片段式截取，在畫面安排上通過塊面的連接、線條的組合、黑白灰的整體安排，反映出現(xiàn)代人城居環(huán)境中的人文氣息與審美傾向，突出這座城市在改革開放進(jìn)程中所體現(xiàn)出的包容感，著重表現(xiàn)出這個(gè)城市的明靜、透亮與現(xiàn)代。

 

“直面當(dāng)代，立中研西，以古鑒今”，以東方繪畫精神的特質(zhì)，在表現(xiàn)現(xiàn)代城市題材中，探索出一種全新的中國畫樣式。（本文摘自李勁堃《以古鑒今 山水繪城市盛景》）