引言

 

大約是在兩個月前的時候，東偉曾經(jīng)去過云南，在麗江的束河小鎮(zhèn)逗留了一個星期左右的時間。回到廣州之后，他旋即刊印了收錄著此行五十余幅寫生的集子—— 《束河手記》。如此短時間內(nèi)的豐碩收獲，以及他出版動作的迅捷，令當(dāng)時同行者稱羨不已。清楚地記得，在那冊寫生集子前面的“小引”中，我寫過這樣的感慨：

 

夫李東偉氏，畫壇英杰，曾以“靜觀”系列雄絕天下，繼出之“中國鄉(xiāng)村”、“老街市”“大都市”諸系列，亦一一大博時譽。愚以為，以上諸作，明意指，負(fù)使 命，作者著力，然觀者亦頗覺沉重。此番所畫，則大異于往常，興之所至，隨意點染。粗頭亂服，用筆得松、清、留、厚之正味，墨分五色，潤、透、明、凈而咸 備。近比南地“寫生派”諸子，但無心為物役之虞；衡之江左傳統(tǒng)正脈，殊少腐酸之味?？芍^正氣堂堂而落落大方。畫至于此，實李氏數(shù)十年厚積之所發(fā)，然又豈無 冬日暖陽及滇地諸風(fēng)物之助耶？！

 

擱在案頭的那冊《束河手記》，尚在飄溢著油墨那特殊的芳香，而東偉已經(jīng)又?jǐn)y來了另外一批寫生作品，說都是畫于春節(jié)回老家探親的時候。從他的言談中可以看得 出來，東偉對于自己的這批作品，還是頗為激動的。也許是束河寫生的畫筆尚有余溫的緣故吧，新的這批作品，在用筆上依然得松、清、留、厚之正味，用墨也依然 是潤、透、明、凈而咸備。然而，在觀照的對象上，則已經(jīng)從西南邊陲小鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，回歸到南海之濱那座不大不小的城市——他自己的故鄉(xiāng)汕頭——的家中的生 活日常；那冬日暖陽之下滇地斑斕而又明凈的異鄉(xiāng)風(fēng)物，也轉(zhuǎn)換成在寒冷的季節(jié)里抵隔了外面寒風(fēng)苦雨的一室溫馨。畫面上，那一拉桿尚未打開的行李、那一雙遠(yuǎn)行 歸來的旅鞋，那一盤潮汕特有的“大吉大利”、還有那應(yīng)節(jié)的蔬肴，以及那冒著熱氣溢著香氣的工夫茶……所有這些，都有一種濃濃的故鄉(xiāng)情結(jié)，和那無處不在的文 明旅者“回家”的意味。對了，還有他筆下那一窗的舊城街景，更是他對于回家的別具個性的體味和別樣的享受。東偉說，回汕頭也沒幾天，干脆就都呆在家里陪陪 老人家吧，也就不再像往年一樣呼朋喚友吃喝玩樂去了。

 

今年的春節(jié)，異于往常的寒冷。我自己的家，因了朋友送來的一株盛放的桃花，而能在寒風(fēng)之中增添不少的暖意，然而，那昔日盛放的桃花，如今早已落盡和了無痕 跡了。而東偉卻用他的畫筆，記錄下了他在這個寒冷的冬天里別樣的溫馨。收入這冊集子里的三十余幅寫生作品，雖然沒有麗江束河寫生的明麗和熱烈，然而，這些 見于尋常人家中的，也是最容易為人們所熟視無睹的日常場景，卻讓我們窺見這位有著大胡子的七尺男兒最為真切和最為柔軟的內(nèi)心世界。僅此一點，也就足以讓我 們回味無窮了。

 

東偉一如既往的“快手”，說書已經(jīng)編排好了，就等著我的文字。我不敢推托，也無法推托，因拉雜寫下以上感受，權(quán)為引言。

 

 

陳跡

2010年春分于留留書屋

 

吞 吐 大 方——東偉新作讀后

陳永鏘

　　我很便服李東偉這青年畫家，居然可以將我們古老的中國水墨畫，把弄得如此的新穎又如此的新而不洋，讓你橫豎看去，都很中國味！這就很難！

 

　　東偉這近期新作，名之曰《靜觀•古典》系列。畫中，全是中國的東西，陶瓷、山水、折技花卉，無不赫赫然烙有我們古老中國的印記，讓你一看便知。還不僅 那東西是中國的，連畫法也是純“國貨”，淋漓也罷、飄逸也罷，都慨洋溢明清文人畫的風(fēng)韻。按理說，這能新到哪里去？奇就奇在，東偉能夠?qū)⑦@些蒼山、瘦草和 秀瓶雅皿，如此和諧、如此天衣無縫地組合在一起，真頗有點古典氣息！

 

　　我估摸，這首先是東偉能將這些蒼山、瘦草和秀瓶雅皿的內(nèi)在美感，通過他的“靜觀”統(tǒng)一在一個令人“懷舊”的外在氛圍中，又同時使用中國畫的筆墨語言加 以表述，表觀出東偉在創(chuàng)作這批畫時的一種懷抱著中國氣派的“新思維”，也從而留下了吞吐大方、博大漂沉、而略帶東方神秘色彩的撼人畫面。

東偉不怎么擅詞令，絕地夸夸其談之舉。但作為一個畫家，他能在其作品中，有此不同凡響的吞吐，就足夠了。“創(chuàng)新”是用言語吹不出來的。

 

 

 

都市與山水幻象

　 　作為嶺南畫壇的實力派國畫家，20世紀(jì)90年代中期以來，李東偉以山水與青花瓶的結(jié)合，奠定了其山水畫的一個圖式符號。在他的理解當(dāng)中，山水畫是最能體 現(xiàn)中國傳統(tǒng)文人根本精神的一個圖式語言；青花花瓶則比較徹底地濃縮了中國人的理念，不管是宮廷的，還是民間的。李東偉并沒有去搞考古式的研究，鉆牛角尖， 分出這其中具體的區(qū)別，而只是要獲取一個典型的符號。山水和青花兩者結(jié)合，體現(xiàn)了中國文化根深蒂固的一個特征。同時，作為宏觀物象的山水與作為微觀物體的 花瓶有機融合，山水之中包容瓶，瓶中間又畫山水，不知是瓶侵占了山水，還是山水侵入了瓶，頗讓人覺出幾分意趣。正如美術(shù)理論家李偉銘所言：“東偉虛擬的空 間營造了一個真實的夢，它容納了我一次無法再現(xiàn)的奇遇；古瓶，成為引領(lǐng)東偉走入夢境，參贊自然進而實現(xiàn)自我觀照的方式和具有明確的歷史感的視覺符號。他在 ‘夢’中，改變了他所熟悉的繪畫句法。而恰恰正是在他重新收拾的筆蹤墨跡中，我們觸摸到了來自歷史與自然的嘆息，這嘆息并不沉重，但有著濃血的粘稠和瓷質(zhì) 的冰涼。”他的瓶畫 “靜觀”，代表的是他對中國傳統(tǒng)文化精髓的一種把握，他試圖將這種文人把玩的處世之風(fēng)滲透到山水圖式之中，以承托綿綿不絕的古典文脈。這對當(dāng)代社會顛簸不 定的精神世界的無疑是一種有效的反撥。然而其精心拼合的圖式符號與別出心裁的構(gòu)制又無不與當(dāng)代人的審美趣味相吻合，古趣依舊而雋永親和，令人尋味不已，拓 展出畫家在山水藝術(shù)園地耕耘的新局面。

 

　　李東偉又是都市中的一名山水畫家。身處都市，意味著整日在機器和交易場所來往穿梭，被高高矗立的建筑森林包圍，很少有機會體味青山綠水環(huán)繞的佳境。宋 時范寬深入自然，居住于終南山、太華山，體察“云煙慘淡，風(fēng)月陰霽難狀之景”，畫出《溪山行旅圖》的名作。元時倪瓚分散家財遁入太湖，過著“扁舟箬笠，往 來泖間”的漂泊生活，遂開創(chuàng)了三段式構(gòu)圖的幽遠(yuǎn)意境。都市中的人們?nèi)绾螐倪@個異化了的環(huán)境出走，尋找那心中的山水？在李東偉身上找到了答案。那就是“從自 身找，從心里找，從精神幻象中找”。故此，他的山水畫強調(diào)“品”的意識，講求個人對文化載體的一種“玩味”。李東偉說　　　　　　“畫是閑人的藝術(shù)。得閑 才畫，得閑才玩賞。”故林墉先生也相應(yīng)為其畫室賦名：得閑軒。

 

　　以山水與青花瓶結(jié)合的“靜觀”系列飲譽藝壇后，他逐漸從典型的圖式中走出，追隨自己心跡創(chuàng)作了幾個系列的山水畫作品。比如“靜明山水”以簡淡疏松的筆 致描繪了閑適文人優(yōu)游林下的意境，清曠、秀爽，讓人在這繁鬧喧嘩的都市中找到一片安靜祥和的凈土；“碧綠山水”和“碧綠山村”以青綠設(shè)色鋪設(shè)了濃墨重彩而 又質(zhì)樸雅逸的山水景觀。在李東偉的筆下，青山被綠樹包裹，一片盎然生機。云海在群山周圍環(huán)繞，似仙境又似夢境。山間偶有瀑布一瀉而出，又為這銷魂灑脫的美 景多了幾分動感。農(nóng)舍小屋在青山中若隱若現(xiàn)，一帆小舟在江上漂流游蕩，農(nóng)人扛上鋤頭欲歸田勞作，闊袍雅士或戴笠執(zhí)杖而行，或靜坐舟中，或放牧山林，透視著 意趣綿綿的閑淡情致，給久處喧囂都市之中的人們以難得的心靈撫慰。這種景色似曾相識。也許這曾出現(xiàn)在我們每個人的夢境里，這是我們內(nèi)心的山水、向往的世外 桃源。“潮汕鄉(xiāng)村”讓人體味到記憶中古舊的文化氣息。同樣是鄉(xiāng)間小屋若隱若現(xiàn)于群山之中，但“潮汕鄉(xiāng)村”與“碧綠山村”“碧綠山水”表達的意境不盡相同。 “潮汕鄉(xiāng)村”中群山多了一份厚實，山不再是秀麗的青色，取而代之的是溫暖的褐黃，濃重的黑色給予沉拙的韻味。這種踏實、溫暖的感覺恰如其分地表現(xiàn)了畫家樸 實的家鄉(xiāng)情懷。另有一些“雅逸小品”隨手涂來，也別顯一番意趣。

 

　　更難能可貴的一點是，李東偉沒有將自己局限在山水畫領(lǐng)域，甚至也沒有局限在中國畫的領(lǐng)域。他的創(chuàng)作范圍要遠(yuǎn)為寬廣，他在油畫創(chuàng)作上也給予了不懈的探 索。同時，為了將自己在藝途的跋涉經(jīng)歷以最親近的方式分階段展現(xiàn)給大家，增進藝術(shù)家與觀眾之間的相互理解，讓藝術(shù)融入普通大眾生活中去，成為休閑、消費之 余的一種習(xí)慣，他還一反藝術(shù)家一般比較喜歡躲藏起來創(chuàng)作，將工作室設(shè)在僻遠(yuǎn)冷清的地方這種常態(tài)，在城市繁華地段開辦藝術(shù)沙龍，用積極的富有朝氣的態(tài)度去對 待藝術(shù)、打造藝術(shù)在我們都市中的新形象。他還大力鼓吹“新民族主義”，提倡挖掘當(dāng)代語境下的民族文化特色，樹立民族藝術(shù)在世界藝術(shù)之林中的新面貌。

 

　　李東偉曾有這么一說：畫人的藝術(shù)修養(yǎng)，三十歲前畫的是一種靈氣；中年畫的是一種才氣，是積累而成；老了則是一種底氣，是消化和提純的結(jié)果。他的畫，卻 是靈、才、大氣兼而有之。李東偉屬于較早打破藝界的條框阻隔，不斷拓展自己文化視野的藝術(shù)家。他廣泛地吸收各種資源，不囿于某一材質(zhì)和地域性，同時又積極 探尋民族文化的特色，堅持富有新意的民族文化的精神。面對新潮迭起的藝術(shù)界，他堅持自己對傳統(tǒng)和時代精神的理解，既不屈從于時尚，又能夠從傳統(tǒng)中走出，具 有個人獨特的藝術(shù)語言和風(fēng)貌。我想，他的圖式語言、求索歷程、以及所提出的“新民族主義”文化見解都會成為持續(xù)性的話題。

胡斌 — 《美術(shù)館》編輯  •  美術(shù)學(xué)碩士研究生

曾于2006年1月23日出版在《文化參考報》

 

 

蝴蝶夢中家萬里

——讀李東偉山水畫新作《鄉(xiāng)村》系列

　　綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所思不遠(yuǎn)，若為平身。海風(fēng)碧云，夜渚月明，如有佳語，大河前橫。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——司空圖《詩品》

 

　　一種清奇超詣的精神自由活動，一種圓滿具足而又與宇宙相通靈、相調(diào)和的精神狀態(tài)——這便是李東偉作品的精神格調(diào)。我對東偉兄的最初印象是：他眉眼言談 之間，始終漫溢著一份“游”與“逸”的情性，其內(nèi)心感情中透露出的是一種忘我的狀態(tài)，仿佛進入一片恍惚迷離的境地，構(gòu)成一個個由心靈的超越、凈化而朝向自 由的瞬間。后來，我才知道，這并非我的個人觀點，而是大多數(shù)認(rèn)識他的人，都會用“自由”、“忘我”來形容他對藝術(shù)純粹而執(zhí)著的追求。東偉兄有一方閑章，刻 “散仙”二字，這確是他當(dāng)下心跡的最佳寫照吧。我想，東偉兄作品中所蘊涵著的，正是這樣一種自由奔放的精神——從《莊子》 “游”與“逸”思想中升華而成的“無”的境界。

 

　　這種創(chuàng)作精神，正如黑格爾《美學(xué)講義》中指明的那樣：人的存在，是被限制與有限的，是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態(tài)之中的，而美或藝術(shù)，作為從壓迫 與危機中回復(fù)人的生命力并作為主體對自由的希求，是非常重要的——這就是隱匿于藝術(shù)中的絕對精神王國。對于中國人來說，這種藝術(shù)精神，是要使人生達到《莊 子》中所抽繹出來的“至樂”、“天樂”意境；而其實質(zhì)，乃是在使人的精神得到自由解放而處于一種隨風(fēng)飄蕩、無所系縛的精神世界之中。然而，如今蘊藏著這種 藝術(shù)精神的作品越來越少，在這樣一個日趨現(xiàn)實、躁動的時代，我們更愿意以一種“如臨深淵，如履薄冰”的生活狀態(tài)攜入于藝術(shù)當(dāng)中。我們開始無法在藝術(shù)中尋得 一份精神自由的審美愉悅，更多的，藝術(shù)成為宣泄挫折與無奈的載體。當(dāng)前的所謂“偉大藝術(shù)”，與其說是一種偉大的靜穆，倒不如說是對現(xiàn)實社會的沉重寫照；又 或是如同一面鏡子，折射出來的，是對名與利的追求所造成的對純粹藝術(shù)的褻瀆。既然我們難以在那些所謂的“偉大藝術(shù)”中得到心靈的洗禮與精神的放逐，那么， 我們不妨與東偉兄一齊神游于他的作品之中，尋覓一片心靈深處的世外桃源吧。

   

　　 東偉兄筆下的鄉(xiāng)間山水，實有一種陶淵明《歸園田舍》詩中所寫的“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”的氣息。畫中景致明遠(yuǎn)悠閑，逍遙清曠，水石清麗，高巖環(huán)抱；在晴 風(fēng)暖翠之際，良田數(shù)畝之間，獨具匠心的潮汕老屋，即石成基，憑林起棟，緣庭綺合，檐下流煙，頗令人生發(fā)出一番“心悠悠以孤上，身飄飄而將逝，杳然不復(fù)自知 在天地間”的情懷。其作品既敏銳地捕捉了鄉(xiāng)間生活的純樸氣息，又在一定程度上改變了觀眾固有的視覺體驗。在素樸寥廓、靜謐怡然的詩意空間之中，東偉兄似乎 觸摸著人心靈中尋求庇護安詳?shù)囊挥纾詷O為平和自然的心態(tài)關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注著平凡生活中的動人形象，同時融入自我性情與情感，這使其作品超越了普通情境而 具有一種形而上的神秘色彩。

 

　　東偉兄在其《鄉(xiāng)村》中，一方面盡情流露其筆法的超逸，另一方面又以多層次的漬墨作大面積渲染，大氣而內(nèi)斂，庶幾近于“渾厚華滋”的境界。稍遠(yuǎn)一看，即 可見出點線墨塊之中，復(fù)有豐富的虛實、繁簡、疏密、干濕等對比，特別是山勢脈絡(luò)如龍蛇游動，使畫面產(chǎn)生節(jié)奏鮮明的韻律感。觀者從中可得到前所未有的自由， 從物象中得到解脫。這充分顯示出東偉兄作品的視覺魅力——山間古木，幽藏于霧靄之中，林中云煙，徘徊于天地之外。平林漠漠，遠(yuǎn)峰略

帶雨色；煙籠如織，近流隱曳川光。畫面渾然蒼茫，蒼翠欲滴，林間如可步入，山巒似曾經(jīng)過。渾厚、放逸、酣暢之間，既融玄妙之說，亦參禪宗之理。

 

　　從《靜觀》中的深沉博大到《鄉(xiāng)村》里的檐宿池歸，東偉兄的山水畫作品，集漬墨、渲染、點彩、勾線于一體，既抽象又具象，既隨意地“寫”，又刻意地 “做”，畫面層次的表達極為厚重與豐富，同時又有效地保持了傳統(tǒng)水墨媒材的固有魅力。當(dāng)然，也有人質(zhì)疑其作品雖然消解了傳統(tǒng)技法與傳統(tǒng)造型，但長期延續(xù)這 種風(fēng)格會導(dǎo)致創(chuàng)作上的徘徊不前。對于這種意見，東偉兄顯示出了不同尋常的自信：“技法是在你的作品需要的時候才用。我并非消解傳統(tǒng)的技法，因為我所運用的 都是中國畫的傳統(tǒng)技法，只是畫面上表現(xiàn)的并非是大家看慣的中國畫的面貌——它們?nèi)谶M了我的某些理念，并打破了習(xí)慣的時空觀念。關(guān)于風(fēng)格，我想觀念的更新會 不斷地推進，并不是一成不變的。”（見“李東偉：‘新民族文化精神’亟須弘揚”一文，載《廣州日報》2004年9月19日）誠如東偉兄所言，技法只是表現(xiàn) 作品的手段，是“游”與“逸”的精神。我們總是可以在他的作品空間中進行呼吸與思考——東偉兄始終以一種“游戲翰墨”的態(tài)度對待自己的繪畫，使自己永遠(yuǎn) “寓意于物”而非“留意于物”，同時又將“臥游”、“暢神”的理想落實為圖像樣式。在“法”與“意”的取舍過程中，東偉兄明顯更傾向于后者——一種由追求 心齋之“虛、靜、明”而上升至“無”的狀態(tài)。或許，真正具有意味美、靈魂美、精神美的藝術(shù)，即是一種要求人們擯棄外在追求，平心靜氣地去了解內(nèi)心的純粹自 然的精神藝術(shù)。

 

　　很顯然，東偉兄在傳承與超越傳統(tǒng)之間，尋找到了一個很好的切入點與平衡點，可以吞吐自如地應(yīng)對周邊的變化。而在談到傳承與超越問題時，不能不提東偉兄 一直積極參與的“后嶺南畫派”——一個力圖打破“嶺南畫派”一統(tǒng)廣東畫壇的新畫派。作為該畫派的一名代表人物，東偉兄又是如何評價這一問題的呢？因為“后 嶺南畫派”至今尚未有形諸筆墨的創(chuàng)作宗旨，故而他的解答，雖只是“一家之言”，但卻不妨視為具有宣言性質(zhì)的：

 

　　上世紀(jì)初，高劍父等人提出的“折衷中西、提倡寫生”的做法，針對的是清代四王所帶來的泥古問題，意在打開國畫的新局面，所以也就出現(xiàn)了上個世紀(jì)四十年 代關(guān)山月、黎雄才和五十年代李可染等人的一批寫生作品。“后嶺南畫派”的出現(xiàn)是繼承嶺南畫派的國畫革命精神，立足于一種新的理念來表現(xiàn)事物，正如“后印象 派”的出現(xiàn)在于區(qū)別“印象派”一樣，“后嶺南”的出現(xiàn)也是一個必然。因此，著名評論家李偉銘認(rèn)為：嶺南畫派到關(guān)山月、黎雄才二先生應(yīng)該是一個終結(jié)。新的時 期，應(yīng)該有新的藝術(shù)觀和表現(xiàn)形式。由此看來，對應(yīng)新時代的后嶺南畫派在廣東的崛起，是順理成章的事了。（見上引“李東偉：‘新民族文化精神’亟須弘揚”）

 

　　東偉兄的意見，對于今天的藝術(shù)創(chuàng)作是具有一定啟迪意義的，他同時所倡導(dǎo)的“新民族文化精神”也很值得我們關(guān)注：“多年來我所強調(diào)的民族文化理念，正是 在許多外來文化的沖擊中，對我們本土文化的思考。但決不是一味重復(fù)過去，在吸收的過程中，應(yīng)有新的認(rèn)識，在保留的同時，應(yīng)有新的發(fā)展。”（見上引“李東 偉：‘新民族文化精神’亟須弘揚”）這對于長期信奉“嶺南畫派”律條而在坐井觀天式的仰視中不知不覺形成某些思維惰性的廣東畫家而言，尤其值得借鑒。就我 個人的意見，關(guān)（山月）黎（雄才）二老的相繼謝世，對于廣東畫壇而言，無疑是一個重大損失，但從另一個角度來說，從此我們可以平和的心態(tài)來審視“嶺南畫 派”并對之作出較為公正的評價，而不必再奉命惟謹(jǐn)了。只有正確認(rèn)識嶺南畫派的功與過、優(yōu)與劣，既不要獨行其是，也不要妄自菲薄，那么，廣東繪畫才有可能健 康地發(fā)展。我是支持“后嶺南畫派”提法的，但更愿意看到的，是廣東畫家放棄地域偏見，心胸更開闊一些，目光更長遠(yuǎn)一些，不要僅僅局限于嶺南一隅，事實上， 嶺外的世界更是精彩。因此，我更愿意多聽到一些“脫粵論”的呼聲。正如一百五十年前日本的“脫亞入歐”論，帶來明治維新，使日本一躍成為世界強國，今天的 廣東畫家，若要真正取得藝術(shù)上的突破，只有重新回歸傳統(tǒng)，追本溯源，而不能守著本地幾個老祖宗過活。在當(dāng)前廣東乃至國內(nèi)畫壇多元共存與價值觀念普遍混亂的 格局中，只有重新確立傳統(tǒng)文化的意義，對舊有的信仰作有效的重新思考，才有可能獲得思想上的根本轉(zhuǎn)型，也才有可能出現(xiàn)一種新的藝術(shù)風(fēng)格。僅僅靠在圖式上的 零敲碎打搞點小變化，是不可能有太大突破的。中西繪畫史上的例子一再說明了這一點。不難理解，一種藝術(shù)樣式，如果缺乏一股強大的思想精神作它的底蘊，那么 除了偶爾閃耀幾點匠人的才智之外，終歸是因缺少雋永之趣而無法打動觀者的。

 

　　當(dāng)然，以上所說只是老生常談，但今天仍有重提的必要，因為人類既是一種善于“記憶”的動物，同時也是一種善于“遺忘”的動物。黑格爾曾說過一句俏皮 話，我們學(xué)習(xí)歷史，但卻往往發(fā)現(xiàn)人們根本沒有在歷史中學(xué)到東西。中國的一句古訓(xùn)亦表達了相同的意思：殷鑒不遠(yuǎn)，在夏后之世。人類之所以容易“遺忘”，大概 是人類終歸是一種永遠(yuǎn)追求無壓抑境界的生靈的緣故吧，尤其是在所謂的“新舊蛻嬗之際”，更是如此。既是這樣，那么“數(shù)典忘祖”自然要比“慎終追遠(yuǎn)”更容易 為人們所接受，而善于“遺忘”者，自然要比恪守“思憶”者更適合生存了。不過，藝術(shù)史永遠(yuǎn)只對耐心的人們開放，那些急功近利、對傳統(tǒng)不屑一顧的人們，終歸 只能與藝術(shù)史無緣。我如終認(rèn)為，當(dāng)今廣東中青年畫家中將來能成大氣候者，除了人品、畫藝出眾之外，更要有明古識今的定見與截江攬流的魄力，而具備此條件之 人，東偉兄應(yīng)為其中之一，我不是預(yù)言家，但卻很愿意作出這樣的估測。

二零零四年歲次甲申十二月十九日

海豐李若晴書于投筆齋

 

 

 

《瓶之夢》續(xù)談

——東偉丙子年夏畫集代序

李偉銘

 

　　去年李東偉曾作了一批我非常感興趣的畫，為此我寫了一篇短文，題為“瓶之夢”。我認(rèn)為，東偉不僅將“瓶”當(dāng)作一種文化符號，而且當(dāng)作進入自然、觀照自然的獨特的方式。

 

　　在今年夏天所作的這一批作品中，東偉肯定過去經(jīng)驗的同時，試圖對“瓶”的位置進行新的調(diào)整。由于強調(diào)了“瓶”與“山水”的結(jié)構(gòu)整合，“瓶”明顯地縮短 了與自然的時空距離，光潔干凈的瓷質(zhì)尤其是作為點提“瓶”的存在的符號——“青花”母題，成了統(tǒng)攝畫面的“畫眼”，被反復(fù)強調(diào)的封閉式的墨色邊框，則成了 “瓶”獨立自存的時空邊界；而且，東偉自始至終只使用“淺絳”、“花青”這對補色。所有這一切，在旁人看來，不無重復(fù)迭出之感；但在東偉那里可能正是用心 之所在，他試圖通過強調(diào)這種具體可感的意象進而確立可以辨認(rèn)的個人的風(fēng)格。因為，“風(fēng)格”對于當(dāng)代中國的青年藝術(shù)家來說，畢竟具有無法抗拒的魅力。

 

　　東偉在美術(shù)學(xué)院中學(xué)習(xí)的是山水畫專業(yè)。在我看來，在當(dāng)代中國畫藝術(shù)中，“山水畫”（包括花鳥畫）可能是保留著最多傳統(tǒng)的清規(guī)戒律和視覺樣式的畫科。恪 守古老的訓(xùn)示抑或膽大妄為侈言創(chuàng)新，都有可能被目為誤入魔道。如果說，東偉上述的努力有可能獲得觀眾甚至獲得自我的滿足的話，很可能在于他所選擇的方案的 折衷主義特質(zhì)：作品的局部構(gòu)成和筆墨意趣源自傳統(tǒng)的規(guī)范圖式，但整體的生成機制卻取法西方現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗。這種中西的沖突、調(diào)整，是最近十年以來中國畫藝 術(shù)家試圖在新的文化情境中賦予中國畫藝術(shù)以新的活力普遍采納的做法，當(dāng)然，東偉也不例外；但選擇“瓶”作為他的出發(fā)點，則顯示了東偉把握自我的方式和獨特 的想象力。

 

　　因為某種機緣，東偉這批作品獲得結(jié)集出版的機會。我想，這并不意味著他已經(jīng)開始的這項工作的結(jié)束；而且，我覺得，他是否成功，也并非取決于叫好者的多寡。重要的是，他是否從中體會到學(xué)習(xí)與工作的樂趣。

 1996年10月12日于青崖書屋

 

 

不提舊話

林墉

 

不提舊話，這李東偉，來了！

畫科的涵義被忽略了

——何必斤斤于山水、花鳥、靜物之分！

類別的區(qū)分被淡化了

——何必孜孜于寫生、創(chuàng)作、習(xí)作之分！

方式的界定被消溶了

——何必念念于白描、水墨、重彩之分！

方法的定向被綜合了

——何必區(qū)區(qū)于積墨、暈染、勾勒之分！

如今呈現(xiàn)在眼前的是：

一種散漫的聯(lián)想，

一種即興的發(fā)揮，

一種結(jié)構(gòu)的組合，

一種技法的交錯，

筆墨色，點線面都有，亦都無。

但，實實在在的，有一種美感。

繪畫而有了美感，平常得不易。

又何況這美感是心境的視覺化！

說白些，

畫畫怕無想頭，

看畫怕無看頭，

說畫怕無厘頭，

而李東偉畫“靜觀•古典”，

不就挺古典靜觀么！

要緊的是，

他未畫出來，看畫的想不到，

一看到了，又可真是想得妙，

這就不容易

日新月異不敢想，

但何必倒人家胃口！

這李東偉畫，

濃墨得空靈，

艷麗得素淡，

勾劃得輕松，

一種韻律在流轉(zhuǎn)，

一股情思在蕩漾，

我敢說，

李東偉是狠定了心，

不提舊話了！

真好，

好漢不提過來勇，

騎在馬上，

景色就瞬息流轉(zhuǎn)，

換個樣兒給看官！

 

 

自家尺寸自家衣裳

——代序   林墉

 

我想，這么畫，是南粵山水畫。

我看，這么畫，是廣東人才能。

無崇山峻嶺，可有青山綠水青青樹。

無幽泉飛瀑，可有曲徑小屋紅欄桿。

無驢馬鷹駝，可有貓狗雞鴨鶴雉雀。

黃土地也許深沉，綠土地肯定深情。

細(xì)致的清秀

蒼郁的明艷，

精巧的生動，

多彩的華麗。

綿綿皴，層層染，筆筆磊落色填填。

千古只道家鄉(xiāng)好，此中正有萬般情。

有一種美美情感在，何必管它；

東家說長，西家道短！

反正是，自家尺寸，自家衣裳。

1994．8．2夜

 

 

問題中的山水與山水中的問題

——關(guān)于李東偉山水畫的形制與意義

楊小彥

 

　 　我以為橫在山水畫家李東偉面前至少有以下幾個問題：首先，傳統(tǒng)山水畫的成就幾乎使所有在這個領(lǐng)域中艱難跋涉的探險者不時知難而退，甚至常常產(chǎn)生氣綏，產(chǎn) 生今不如昔的慨嘆。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，自宋以來，山水畫就幾乎成了主流中的主流，比起其它門類的藝術(shù)，無論是在價值高度上還是技巧所達到的成就方面，都是前無 古人而難以后有來者的。近世以來，稍遠(yuǎn)的有黃賓虹，稍近的有李可染，象大山似的聳立在那兒，尚不論有清以來的四王、四僧乃至上溯到明四家、元四家了。由此 可見，山水畫家的窘?jīng)r是個什么樣子了。其次，地域性的山水畫傳統(tǒng)同樣橫亙在年輕的李東偉面前，江南地貌所形成的富有特色的山水風(fēng)格，以及長期在此地的大批 的愛好者，都使得他們在這個領(lǐng)域自以為有著權(quán)威的評判權(quán)利，可以說三道四以維護地域風(fēng)格的不可動搖的地位。再其次，近代廣東國畫領(lǐng)域幾乎是“嶺南畫派的的 一統(tǒng)天下，在廣東從事國畫的人很難出其左右者。更其次，國畫作為一種傳統(tǒng)形式，與現(xiàn)代社會日新月異的變化現(xiàn)實很難合拍，國畫家們常常為這種古老的形式如何 適應(yīng)新社會的要求而苦惱，如何調(diào)節(jié)兩者之間的差異費盡心機。近百年來不斷有人斷言水墨畫的死亡，宣布水墨畫的終結(jié)，雖然這種激進的主張并沒有使國畫消失， 雖然在這期間也不斷地有人反駁這種悲觀主義的論調(diào)，但對了國畫界中人來說，甚囂塵上的議論畢竟會帶來浮燥的習(xí)氣。在變化的時尚面前能夠沉得住氣的人只能越 來越少。

 

　　毫無疑問，李東偉是屬于那些能夠沉得住氣的人當(dāng)中的一個。所謂沉得住氣，我的意思是說他能夠與變化的時尚保持適當(dāng)?shù)木嚯x；能夠躲藏在畫室里，在尺幅間 尋找自己的感覺與思想。更重要的還在于，只有與時尚保持一定距離，才能夠有時間與空間來思考上述那些橫亙在年青畫家面前的嚴(yán)峻的問題，才有可能尋找到一種 方式，去穿透歷史的層層迷霧，在一個古老的畫種當(dāng)中確立當(dāng)代人的情感天地。

 

　　首先，對于傳統(tǒng)山水畫的偉大成就，李東偉是在由衷地欣賞之余，保持了敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，因為只有這樣才有可能不被傳統(tǒng)嚇住，不在傳統(tǒng)中迷失掉自己。

他需要傳統(tǒng)的對筆墨的感覺，更需要來自于傳統(tǒng)中的那種獨特的價值觀，那種出山入水的瀟灑狀態(tài)。這種狀態(tài)能使李東偉本人對時尚當(dāng)中的浮燥有了相當(dāng)?shù)木湫?理。其次，對于在山水畫中強調(diào)地域地貌的外形特征的方式，李東偉這時又從傳統(tǒng)的價值觀上予以拒斥，他明白，對于一個山水畫家來說，那種博大的胸懷和放眼天 下的眼光是極其重要的，如果把自己囿于一景一物，囿于一區(qū)一地，又怎么可能獲得縱情天下的豪邁之氣呢？從這種看法出發(fā)，李東偉自然對“嶺南畫派”有著新的 認(rèn)識。他參與了“后嶺南畫派”的活動，從山水畫的角度來看，我覺得畫家是把這種參與視為一種態(tài)度。他毫不猶豫地承認(rèn)“后嶺南畫派”的那種繼承“二高一陳” 的革新精神的用意，因為他自己明白他的山水畫實踐本身就包含著一種對傳統(tǒng)當(dāng)下甚至對山水畫本身的形制的一種解構(gòu)。他需要的是一種方式，這種方式能夠給予他 這樣的便利，使他能夠綜合來自幾方面的長處。這樣一來他就進入了當(dāng)代情境，或者說他是用當(dāng)代的意義去解構(gòu)了傳統(tǒng)的形制，把原本屬于傳統(tǒng)的視覺樣式轉(zhuǎn)化為指 稱意義的能指符號。對傳統(tǒng)，李東偉摒棄的是那種對具體的筆墨和形制的依賴甚至盲從；而對于當(dāng)代，李東偉則遠(yuǎn)離庸俗的“反映論”模式，以為當(dāng)代藝術(shù)就必須具 有某種與當(dāng)代社會視覺相匹配的形式。由此，李東偉的山水畫就具有了自己特殊的面貌；從傳統(tǒng)而言，他的山水畫形制的把靜物（花瓶）與筆意飄逸的山水形態(tài)揉合 在一起；從當(dāng)代出發(fā)，他的這種揉合卻更象是若干符號的拼貼，也就是說，在他的創(chuàng)作里，那些看似傳統(tǒng)的樣式其實已經(jīng)離開了原來意義上的視覺含義，而變成了畫 家心目中的意境的“配件”。

 

　　這樣一來，李東偉與其說是在傳統(tǒng)的圈子里討生活，不如說他是在微妙而含蓄地向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，他把他從前所學(xué)到的內(nèi)容看作是作畫的一種可資利用的資源，他只 是從一個豐富的“倉庫”里取些有用的東西，重要的仍然是畫家本人的認(rèn)識，一種對自由的心境的認(rèn)同。唯其如此，畫家才能夠?qū)δ切┆M小的只看到眼前的地貌視而 不見，才能夠超越山水畫的限制，從山水畫以外的地方去看這個讓人振奮也讓人沮喪的藝術(shù)領(lǐng)地；也唯其如此，畫家才能夠從中尋找到方向，在現(xiàn)代與古代之間的一 片飛地上自如地行走。意義也正在這里。山水中的問題的確是嚴(yán)重的，但是一旦明了這其中的癥結(jié)所在，我們還是可以從容出走。倒是問題中的山水令人擔(dān)憂：幾筆 皴擦，一紙煙云，真的能夠讓人信服？在當(dāng)代，可能還是得考慮出走的問題才是。在這方面李東偉應(yīng)該說是一個啟示。

 

 

 

 

 

鄉(xiāng)土的寓言

——讀李東偉《靜月》及其他

 

 

姚玳玫

 

　　第一次讀李東偉的《靜月》，是在省美協(xié)展廳掛滿入選全國美展作品的畫壁上。徘徊于眾多涂抹得苦澀、悶暗、沉重、班駁的巨幅展品中，《靜月》終于讓我喘過氣來。猶如夏陽之下遇上一處青藤蔓繞、絨草森森的綠蔭，毛躁躁的汗珠漸漸隱去，疲憊的心身歸于寧靜。

 

　　寧靜是一種境界。佛的靜坐入定是“空”的浸漫，“采菊東籬下，悠然見南山”是隱士的境致?！鹅o月》卻把我?guī)Щ毓枢l(xiāng)的小徑。月色朦朦，雜樹亂蔓，結(jié)實土 氣的小方桌上，彌滿桔黃的小油燈光。恬淡而溫馨的情境下，品嘗著幽香而略帶苦味的工夫茶，靜聽著老人們漫無目的的聊天，四周空氣干凈而寬松，不必談?wù)撝?識，不為事業(yè)奔波，不為吃穿憂愁。無為而飲茶、無為而聊天、無所事事、無牽無掛，生命的發(fā)條終于有了松弛的片刻，閑散的心境是悠悠白云，是淡淡青煙。

 

　　在中國，田野的魅力就是藝術(shù)的魅力，它與實際人生遙遙相對，固執(zhí)相視，在若有若無的感應(yīng)對流中，給焦熾匆忙的人類留住些許恬淡的情懷。煌煌一部中國美術(shù)史，較之宮廷應(yīng)酬、兵荒馬亂、宗教佛事諸畫面、怡人的田園風(fēng)光恐怕該是最為純粹的藝術(shù)了。

 

　　《靜月》帶我上路，回到蔥蘢澄明的故鄉(xiāng)。我發(fā)現(xiàn)，不知從何時始，故鄉(xiāng)已成為一則朦朧的寓言。我固執(zhí)的眼光追尋著虛幻的景象。那牧笛橫吹、山歌漫淌的藤蔓里，藝術(shù)女神在蔥蘢中歌唱。

摘自周末畫報《畫林》。